□ 叶松铖
散文诗作为一种相对独立的文体，自诞生之日起，就没有像诗歌、散文、小说那样魅力四射，它的受众面一直狭窄，文坛似乎从未对它投注过青睐的目光。我曾想，造成散文诗这种文体遭遇的原因是什么呢？立足于散文，它是诗的面目；而游弋于诗中，它则是散文的形态。表面看，它兼顾了散文及现代诗的基本元素，俨然具有两栖性。但它不是诗，也不是散文，它的归属意义变得十分尴尬。它虽被排斥在诗和散文之外，而作为一种“独立”的文体，却又常常被诗与散文所羁绊、所裹挟，它站立的姿态没有人们想象的那种无拘无束的洒脱。
一
也许在某些人的眼里，散文诗是一个怪胎：它被诗排斥，被散文挤兑，它的生长空间十分有限。其实，这一切都不是事实，或者说都是一种假象。散文诗的双重性，并非是它处境尴尬的原因，双重性恰恰代表了它的特点、它的无限延伸的精神向度、它的超迈诱人的品性和气质。散文诗不是无源之水无本之木，中国早期的很多文学篇章，其实都充溢着浓郁的散文诗的气息，如老子的《道德经》、庄子的《南华经》、王羲之的《兰亭集序》、郦道元的《水经注》、刘勰的《文心雕龙》、王勃的《滕王阁序》、柳宗元的《永州八记》、刘禹锡的《陋室铭》、范仲淹的《岳阳楼记》、苏轼的《前赤壁赋》、周敦颐的《爱莲说》……这些数不胜数、耳熟能详的典籍、篇章里，很多脍炙人口的句子，无一不飘逸着散文诗的形态和风韵。
而散文诗成为一种真正独立的文体，则肇始于五四时期，提出这一概念的是新文化运动的先驱、文学家兼诗人的刘半农，1917年5月，他在《新青年》上发表《我之文学改良观》，文中提出“增多诗体”的主张，认为：“诗律愈严，诗体愈少，则诗的精神之受的束缚愈甚，诗学绝无发达之望。试以英法两国为比较，英国诗体极多，且有不限音节不限押韵之散文诗。”自此，“散文诗”这一新型的文学形态，开始在文坛流播，并逐渐成为现代文学史上的一道景观。刘半农关于散文诗的倡议，显然受西方诗学的影响，他所言说的散文诗完全是从诗的肌体中剥离出来的，充满着解构主义的味道，这与中国的国情是不相符的，我前面提到中国早期的散文无不蕴含着散文诗的无穷韵味，只是那时还没有文体上的分野，更无散文诗之一说。但散文诗作为一种美学形式，它的基本雏形已经存在于洋洋大观的散文之中了。
刘半农从西方引进散文诗的创作观念，当时的文化圈曾产生一定的反响，一些文坛大腕积极参与，并身体力行地进行了散文诗的写作实践，先后创作了大量的、颇有质量的散文诗，如沈尹默的《三弦》、胡适的《看花》、沈兼士的《春意》、刘半农的《静》《雨》，都较好地表现出了散文诗的意象之美。而他们中间，鲁迅的散文诗的成就应该是最高的一个。1927年鲁迅出版散文诗集《野草》，它被中国现代文学史誉为第一部散文诗。“《野草》与其说是一个写作的文本，不如说是生命追问的过程，是穿越绝望的生命行动，它伴随着心理、情感、思想和人格的惊心动魄的挣扎和转换的过程，鲁迅的诸多精神奥秘蕴于其中。”《野草》的真正的美学价值，除了深蕴其中的思想和哲理外，在艺术表现上，它开拓了一种具有中国特色和中国气派的散文诗学，它“把散文诗的抒情特点及诗的意韵发挥到了极致。”鲁迅的散文诗所追寻的路径，是中国化的，但又不排斥西方诗学，它的隐晦的、深刻的、警策的语言，在一种整体象征性的修辞语境中，将梦幻般的情绪揭示得惟妙惟肖。既秉承中国传统，又大胆汲取西方诗学的有益元素，这就使得《野草》一亮相诗坛，就格调高雅，气质脱俗，以至成为后来者无法超越的经典。
二
从第一部散文诗集《野草》的诞生，中国的散文诗的发展几近百年。但在行进过程中却依然多有羁绊，散文诗在散文与诗的缝隙中摇摆不定，这种文化生态下的尴尬，对散文诗的自在发育和生长，一直缺乏延展的空间。更大的问题是，自鲁迅的《野草》诞生之后，关于散文诗的创作，似乎并未出现令人欣慰的热潮。那种思想性、艺术性均达极高水准的散文诗诗人可谓凤毛麟角，而具备鲁迅那样的大师级的散文诗诗人再未出现过。从1927年，第一部散文诗集《野草》的问世，散文诗的历史长度几乎与白话诗相当（白话诗起于1920年，以胡适的《尝试集》为时间节点），在这段近百年的“历史长度”中，我们其实清晰地看到，散文诗留下的断点太多、空白太多，鲁迅所开拓出的散文诗的创作路径，没有谁去接力，更何谈发扬光大。我们说，《野草》是散文诗最伟大的存在，但这样的存在毕竟是孤峰耸立，没有与此相对应、相烘托的风景，那么，即或是伟大的存在也让人感到一份冷寂。而与散文诗年龄相差无几的白话诗，自《尝试集》后，就一路高歌猛进，可谓千帆竞秀、百舸争流，短短的百余年时间，现当代诗坛上大师辈出，这种血脉赓续，前拥后推的结果，使得白话诗浪潮迭起、群峰绵延，其景象蔚为壮观。
其实，刘半农早期提出的散文诗观，并不是为了构建一个新的文学门类，他的目的性是十分明确的，即“增多诗体”，这就是说散文诗只是诗的一个分支，它的诗的属性并未改变。由于散文诗没有独立出来，她的文学品格和自身特点便无法凸显，它只是混同于诗中的一个“增多的诗体”而已。鲁迅的《野草》，我以为不是对刘半农散文诗观的践行，《野草》的散文化趋向明显突出，按鲁迅自己的说法“大抵仅仅是随时的小感想。因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了。”刘半农关于散文诗的倡导与鲁迅创作的《野草》之间，不存在任何因果联系。《野草》是鲁迅精神苦闷、矛盾和彷徨时的作品，这些短章中，既有厨川白村的影子，又有尼采的影子，还有屠格涅夫的影子，但它所透出的精深的内涵和高贵的气质，无不是鲁迅思想和精神的折射。因此，这一组短章，它的出现便带有一种清新脱俗的锐气，同时，它的散文化趋向中又弥漫着浓郁的诗意。文体上，它处在散文与诗之间，但完全划入散文或诗，似不确切，现代文学史将其定位“近于散文诗”，这虽是一个事实而非的定位，但却有意识地在印证刘半农散文诗观的成立。从当代文学发展的视角看，鲁迅的《野草》实实在在丰富和拓展了刘半农的散文诗观，可以这样说，鲁迅才真正为我们构建了一种全新的文体，这种文体虽冠之曰“散文诗”，但他和刘半农提出的散文诗在概念上已有质的区别，刘半农的散文诗观，只是为了“增多诗体”，所谓的散文诗依然是诗的一个类别。鲁迅的散文诗观蕴藏于《野草》中，他以一个思想家和艺术家的独特构思，践行了散文诗这一新文体的方向：鲁迅为我们精致地呈现了一种散文的品相，即在思想浇筑的文字中，让诗意与情感水乳交融、气血贯通；在栩栩如生的镜像中，精神宛若夏花灿烂，而人们所获取的则是苍穹般的深邃和悠远……这或许才是我们真正所期待的文体——“中国化”的散文诗！
三
我前面曾提到，中国最早的散文中，有类似散文诗的东西，它们大多内植于散文中，并与散文构成有机的整体。而作为一种相对独立的文体，散文诗一直未能分离出来，这只能说是时代的局限性造成的。五四运动以后，中国结束了几千年的封建帝制，新文化的先驱们高扬民主与科学的大旗，从各种黑暗势力的围追堵截中脱颖而出，一时在思想和文化领域掀起了前所未有的变革热潮。
而散文诗这种没有束缚、短小自由的文体恰逢其时、应运而生。然而，文化启蒙的初期，我们对西方艺术观念的态度是一股脑儿地接纳，很少有谁站在批判的立场上合理地消化吸收，表现在散文诗这种文体的学习上，我们对外国作家，尤其是对波德莱尔、泰戈尔、纪伯伦以及苏联作家屠格涅夫、高尔基等文学巨擘，崇拜之情是近乎狂热的，这种狂热的崇拜心态导致不少人藐视传统、抛弃传统，以模仿这些大师的手法和腔调为荣，于是，我们的散文诗自襁褓诞生之日起，就深深打上了外国的印记。
崇尚西方文学，是因为我们没有在回望自己的历史的时候，找到最佳的切入点，单就一个概念，就完全否定一种文体的存在，这绝对是犯了主观主义的错误。
关于中国有无散文诗，一直未有定论。著名散文诗诗人柯蓝是坚定站在中国没有散文诗这一立场上的反对者，“中国古代长期处于封闭的封建社会，在严格的诗歌规范和思想的束缚之下，不可能突破诗词歌赋和中国散文的严格传统，而产生灵魂自由的散文诗这样的新文体的。”话说得确实有点绝对，事实上，中国早期也没有报告文学之一说，第一篇报告文学《包身工》诞生于五四时期，它是中国报告文学的开山之作。然而，这种纪实性的文体，在中国古代的史传作品中其实早已屡见不鲜，如司马迁的《史记》中的“本纪”“世家”“列传”等，可以说开了纪实文学的先河。因此，中国早期没有散文诗这个概念，不代表没有类似的散文诗这种文体形式的存在，我前面已经说到，那种镜像表达的方式，是中国人情感释放的特点，但这种释放绝不是肤浅的，它是在一种诗意的缠绕中，映照出情绪的波动，其镜像之美恰恰是诗意之美、人的心灵之美的反映。从这个意义说，要构建中国的散文诗学，必须扎根本土，对西方的东西我们也要采取鲁迅先生的“拿来”主义的态度，用辩证的眼光看待，只有如此，我们才会写出具有中国品位、中国特色的散文诗。
进入21世纪以来，散文诗依然是一个模糊不清的概念，它的尴尬处境非但没有解除，相反变得更加模棱两可。倘若没有鲜明的文体意识，散文诗便无法实现自身的纯化。其结果是随着时间的消磨，这种新的美学形式，将被诗歌和散文完全消解。那么，我们近百年的散文诗探索将付诸东流。树立文体意识，就是我们要规范散文诗的写作程式，要厘清散文诗与诗歌、散文在艺术表现上的差异，至少要有一个相对明晰的边界，在是与非上不能含糊。对此，我认同柯蓝先生对散文诗的一个基本界定：“散文诗只是诗的情绪、诗的意境，只有诗的魂，却没有诗的外壳。它是诗的散文化。但是，散文诗却又不是散文，更不是抒情散文。它比抒情散文更浓缩、更凝聚。”柯蓝表达了两重意思：一是散文诗是没有诗歌形式的“诗”，而诗意的蕴发和揭示，是散文诗的魂魄所系；二是散文诗是被诗化了的“散文”，这怎么理解，就是说散文诗吸收了抒情散文的特点，在抒情表现上则更加简省、凝练、传神。
著名文学理论家李标晶认为散文诗除了表象功能外，还有表情功能，对此他认为：“散文诗语言具有表现性、描写性、精确性、多义性和灵活性的品格，因此，它具有词的组合的无限性和修辞手法的丰富性；散文诗的语言与意向的酝酿、组织同时进行，因而意向与情感处于同一动态结构，语言就自然地传达出内在情感的发展过程。”
柯蓝、李标晶均从散文诗的艺术表现的角度对其边界进行了确定，但这并不能从根本上解决散文诗自身的独立性的问题，中国的散文诗应该朝着什么方向行进，我们的路标在哪里？解决了文体意识后，我们该着手解决的恐怕应该是散文诗的“中国化”的问题，如果不坚守这一点，我们所谓的散文诗在美学形式上还是飘忽的，没有自己的内涵和底蕴，我们的散文诗的体系构建，就如同没有基石的楼盘，看似巍峨宏大却底座虚浮。中国化，就是根植于传统，在继承和发扬中日臻完美，同时，对古典文学中多样化的文体我们也要勇于借鉴和改造，并以此提升和增强散文诗的美学情趣；中国化，就是要坚定地沿着鲁迅的《野草》开拓的方向，继续扩大我们的视域，紧随时代脚步，关注社会痛痒，歌颂祖国的光明前景；中国化，就是要以开放的辩证的眼光，汲取外国的散文诗的优长，我们要善于从两个方面去学，一是表现形式，二是思想哲理。要在高度领悟中有所发现，有所斩获。
总之，中国的散文诗虽已走过近百年的发展历程，但它潜在的生命力还处在青壮时代，它的勃勃朝气，其实才刚刚被发掘出来，而作为一种新的美学形式的存在，它的力量的积蓄、喷发，将在二十一世纪文学天空辉煌显现。我坚信，《野草》之后，中国散文诗的宏大钟声还会再次奏响……
